Galería 13W
Sean Scully: La forma de las ideas
Para Sean Scully, la abstracción es uno de los grandes manantiales del arte moderno, una tradición viva que, de la mano de artistas como Piet Mondrian y Mark Rothko (sus predecesores), ha ampliado enormemente los límites de la pintura y permanece, incluso después de un siglo de innovación, llena de posibilidades. Al comienzo de su carrera, a principios de la década de 1970, Scully recibió este legado y ha seguido preguntándose cómo podría revitalizarse y hacerse relevante para nuestro tiempo.
Durante las últimas cinco décadas, Scully ha creado una serie de obras que representan una de las contribuciones más significativas al desarrollo continuo de la pintura abstracta. Lo ha hecho al adoptar un motivo específico, la raya, que hizo propio explorando su potencial formal y expresivo a través del gesto y, lo que es más significativo, a través de su dominio distintivo de la escala y el color.
Scully, que nació en Dublín y fue criado en Londres, ganó reconocimiento en el extranjero antes de venir a Estados Unidos. En esta exhibición se traza la evolución de sus obras desde las precoces pinturas en cuadrícula que creó como estudiante de posgrado en la Universidad de Newcastle a principios de la década de 1970, hasta las obras austeras que produjo en respuesta a la estética simplificada del minimalismo, que encontró después de mudarse a Nueva York en 1975, a las obras de múltiples paneles ampliamente pintadas de la década de 1980 que establecieron su reputación y, más recientemente en la serie, a la que ha dado títulos evocadores como Wall of Light, Doric y Landlines, en la que centró su atención creativa durante las últimas tres décadas.
La integración de obras en papel en la exposición tiene como objetivo demostrar la interrelación entre varios medios que es fundamental para comprender el enfoque de Scully sobre lo pictórico. Si se observan junto con sus pinturas, proporcionan una prueba convincente de la capacidad del artista para imbuir la abstracción con nueva expresión, nueva vida y nuevo significado.
The Fall, 1983
Óleo sobre lienzo; cinco lienzos unidos
Museo de Arte de Filadelfia, regalo de Jeffrey H. Loria, 2017-208-1
Compuesta por cinco lienzos unidos, cada uno diferente en cuanto a tamaño y profundidad, The Fall tiene una presencia agresivamente escultural. A diferencia de las pinturas ilusionistas de Scully de principios de la década de 1970, esta obra es de naturaleza física y casi literalmente se incorpora hacia el espacio que ocupa el espectador. La paleta de colores, principalmente rojo ladrillo, anaranjado y negro, es igualmente fuerte y, se podría decir, polémica. Inspirado en la novela homónima de Albert Camus, esta obra se puede leer como una meditación abstracta de la caída en desgracia de los seres humanos.
Galería 12
Al borde de la pintura: Variaciones en la cuadrícula
Después de completar sus estudios de posgrado en la Universidad de Newcastle, Scully ganó elogios iniciales con su primera exposición individual en Rowan Gallery de Londres en 1973. Las pinturas que exhibió allí estaban formadas por franjas de colores brillantes, su primer uso de un motivo que ha sido una constante a lo largo de su carrera, organizadas en intrincadas cuadrículas colocadas una encima de la otra. Las imágenes resultantes, geométricamente precisas, pero ópticamente ricas en colores y patrones, representaron un esfuerzo por parte de Scully por probar los límites de nuestra percepción de sistemas visuales complejos. Ambiciosos en carácter y escala, estos trabajos revelan a Scully como un experto colorista cuya metodología es altamente analítica e intuitiva.
En el otoño de 1975, con el apoyo de una beca Harkness, Scully dejó Londres para trabajar en Nueva York. Esta decisión coincidió con un cambio decisivo en su enfoque en la creación de imágenes. Continuó enfocándose en la raya como su motivo característico, pero comenzó a usarla como un medio para hacer pinturas y dibujos que se volvieron cada vez más reductivos en composición y color y de carácter más austero. El conocimiento de Scully sobre el minimalismo, con su énfasis en las formas unitarias y su virtual eliminación del color como elemento expresivo, ciertamente contribuyó a este cambio. Pero la realización de estas obras, que parecen casi monásticas en espíritu en comparación con la exuberancia de las que había creado unos años antes, también representó una forma para que Scully probara hasta dónde podía llegar al destilar la pintura en sus componentes esenciales. Tal ejercicio evocó los esfuerzos de varios de los pioneros del arte abstracto en el mundo occidental, como Kasimir Malevich y Mark Rothko, a quienes admiraba enormemente. “Estas son pinturas extremadamente conceptuales”, dijo sobre sus obras de este período. “Están lo más reducidas posible antes de tener que dejar la pintura. Estaba justo al borde de la pintura”.
Black Composite, 1974
Acrílico sobre lienzo; nueve lienzos unidos
Colección del artista
Black Composite, como sugiere su nombre, está constituido por muchos lienzos. Los nueve cuadrados están pintados con cuadrículas idénticas; la única diferencia son los colores (amarillo, rojo, blanco y azul) de las delgadas líneas que componen cada cuadrícula. Este es una de las primeras pinturas de Scully en la que se juntan diferentes paneles para formar una composición más grande, una técnica constructiva que volvería a retomar en la década de 1980.
Harvard Frame Painting, 1972
Acrílico, yute, resina, neopreno, fieltro, madera
Colección del artista
Esta obra, extraña pero instructiva a la vez y que fue creada durante una beca de un año en la Universidad de Harvard en 1972-1973, refleja el temprano interés que Scully tenía por la cuadrícula como medio para estructurar sus pinturas. Este interés, junto con el uso que Scully hacía de la tela de fieltro en sus pinturas, se despertó a partir de un viaje que realizó a Marruecos en 1969, donde encontró tejidos estampados complejos y tiras colgantes de lana teñida de colores vibrantes.
Green Light, 1972-1973
Acrílico sobre lienzo
Colección privada
Poco tiempo después de haberse inscripto como un estudiante de posgrado en la Universidad de Newcastle, Scully comenzó a trabajar en una serie de cuadros en los que las franjas se convirtieron en el elemento principal. En obras como Green Light, utilizó la franja para crear densas cuadrículas superpuestas. Con colores brillantes y espacialmente complejos, representaban un esfuerzo del artista, como él lo describió: «de utilizar los medios de orden para crear desorden, para crear caos visual y para hacer algo que realmente no se pueda descomponer analíticamente».
Inset #2, 1973
Acrílico sobre lienzo
Colección del artista
Como ejemplo del tipo de pintura que Scully después denominó «supercuadrícula», Inset #2 está dividida en nueve cuadrados, siete de los cuales están llenos de cuadrículas complejas y entrelazadas que ejemplifica la obra del artista de principios de los años 1970. Los otros dos cuadrados restantes que están en la parte inferior izquierda están pintados de manera tosca con franjas rojas, marrones y amarillas alternadas, lo que revela las capas debajo de la superficie de la pintura; una cuadrícula debajo de la otra. Como alude el título de la obra, este trabajo también señala la introducción por parte de Scully del motivo del recuadro en sus cuadros.
Overlay #11, 1974
Acrílico sobre lienzo
Sammlung Klein, Eberdingen-Nussdorf, Alemania
En 1973, Scully comenzó una serie de trece pinturas, llamadas Overlays, que marcaron un cambio en su exploración de las cuadrículas como un recurso compositivo. Estas obras «hechas al revés», según la descripción de Scully, comenzaron con el artista cubriendo el lienzo entero con un solo color antes de aplicar delgadas rayas de cinta en una cuadrícula. Luego, repitió el proceso. Cubrió la superficie de la pintura con un solo color y, sobre este, puso una cuadrícula de líneas de cinta. Al retirar la cinta, destapó las capas de colores que estaban debajo, lo que reveló cómo se había creado el cuadro. En 1975, los cuadros Overlay se exhibieron en La Torture Gallery en Santa Mónica, California. Fue la primera exhibición de Scully fuera del Reino Unido.
Mil opciones: Obras con paneles múltiples
En 1980, el color comenzó a encontrar su camino de regreso a las pinturas de Scully. Y también lo hizo su casi irreprimible impulso de animar su obra a través del contraste dinámico de formas. Al avanzar más allá de los formatos reductivos que empleó en la segunda mitad de la década de 1970, el artista adoptó una paleta más ligera y variada y comenzó a dividir sus campos pictóricos una vez unificados en paneles discretos y de diferentes colores.
En este punto, el ritmo de cambio en el trabajo de Scully también se aceleró, y se puede detectar en esto una creciente sensación de entusiasmo, como si el artista supiera que estaba haciendo algo innovador y trascendental. Mientras continuaba usando la raya como su armadura principal, este motivo pictórico ya no tenía la intención de unificar la superficie. Por el contrario, al variar en escala y color, estas rayas posteriores empujan y tiran unas contra otras en ritmos visuales entrecortados a través del lienzo. Este breve pero consecuente cambio de dirección culminó en un trabajo magistral, grandioso tanto en escala como en ambición, que hace mucho tiempo se considera un punto de inflexión en la carrera de Scully: Backs and Fronts de 1981, que señalaba su voluntad de hacer composiciones que, lejos de resolverse, luchaban entre sí, daban giros y vueltas impredecibles, y eran, en cierto sentido, abiertas. Estas pinturas, que reflejan su continuo interés por pensar en cómo encajan las cosas en el mundo, permitieron a Scully perseguir lo que describió como "mil opciones".
Grey Red, 1975
Acrílico sobre lienzo
Colección del artista
Realizada poco antes de que se mudara de Londres a Nueva York, Grey Red representa un cambio significativo en el trabajo de Scully en esa época. Como él señaló: «había ciertos hábitos gráficos de los que me quería deshacer. No quería continuar haciendo cuadros que se trataran de la sensación del espacio superpuesto, de la ilusión del espacio. . . . Entonces, cuando vine a Estados Unidos, era muy implacable conmigo mismo. Eliminé de mi trabajo todo lo que pude, incluso el color. . . . La única cosa de la que no me podía deshacer era el elemento estructural básico: la franja, la línea, la raya o lo que fuera. Realmente me conecté de forma profunda con esa estructura visual repetitiva».
Rose Rose, 1980
Óleo sobre lienzo; dos lienzos unidos
Colección del artista
Esta obra se compone de dos lienzos separados pero unidos. Cada uno está pintado con un color de fondo diferente y con rayas verticales y horizontales contrastantes. Representa un ejemplo precoz del uso de Scully del motivo «espejo», un campo de rayas que se divide en dos partes iguales que se parecen, pero que en realidad no se reflejan entre sí.
Backs and Fronts, 1981
Óleo sobre lino y lienzo; doce lienzos unidos
Colección del artista
Único en el conjunto de obras de Scully desde el punto de vista de su escala y ambición, Backs and Fronts llamó mucho la atención cuando se expuso por primera vez en Nueva York como parte de la exhibición Critical Perspectives: Artists and Curators, en el MoMA PS1 en 1982. Esto se convirtió en un punto de inflexión para el artista y le dio más visibilidad en Estados Unidos.
Blue, 1981
Óleo sobre lienzo; tres lienzos unidos
Museo Irlandés de Arte Moderno, Dublín, adquirido, 2006, IMMA.1970
Blue forma parte de un grupo pequeño de cuadros de principios de la década de 1980 que marcaron un cambio decisivo en las obras de Scully. Aunque él continuó utilizando rayas como el motivo gráfico principal en sus cuadros y dibujos, aquí las rayas ya no unifican la superficie. En su lugar, Scully hizo estas obras uniendo paneles individuales que diferían en color y dimensión, y los pintó con rayas que, del mismo modo, diferían en ancho y orientación.
Fort #3, 1980
Óleo sobre lienzo; dos lienzos unidos
Colección del artista
Durante la segunda mitad de la década de 1970, Scully simplificó rigurosamente sus pinturas, reduciéndolas a paletas monocromáticas y estructurándolas con un único elemento pictórico: la franja horizontal. Fort #3, obra compuesta a principios de 1980, representa el resultado de ese proceso, pero también anuncia un cambio significativo en los trabajos posteriores de Scully que llevarían su arte en una dirección completamente nueva. Aquí, la imagen está dividida en cuatro cuadrados iguales; sus superficies están recubiertas por franjas horizontales. Además, cada cuadrado está pintado con un color ligeramente distinto. Los cambios son sutiles, pero fueron los indicadores de los cambios que se avecinaban.
Selecciones del cuaderno de bocetos, 1980-1981
Tinta sobre papel
Colección del artista
Estas páginas de uno de los cuadernos de bocetos del artista son un «catálogo» verdadero de los diferentes formatos que Scully adoptó para las pinturas que haría durante la década del 1980. También demuestran las posibilidades que él vio de darle sentido a lienzos separados en composiciones que se verían, en comparación con sus trabajos previos, intrépidas, argumentativas y desordenadas.
Galería 12E
Untitled (Window), 2017
Óleo y pintura en aerosol sobre aluminio
Colección del artista
Los colores estimulantes, sus patrones de colores y luz cinéticos que forman Window de Scully guardan una relación innegable con las cuadrículas del artista de los años 70. La «ventana» en esta obra también hace una clara referencia al motivo del recuadro, resaltando la relación entre figura y base, y revelando el regreso cíclico que conforma la práctica del artista al revisar ideas visuales del pasado y adaptarlas a nuevos fines.
Galería 11
Una raya única: Obras arquitectónicas
Scully tomó las sutiles ideas articuladas por primera vez en sus pinturas de principios de la década de 1980 y avanzó en una nueva dirección. En los años siguientes, sus obras comenzaron a tomar una escala mayor y a ocupar una posición híbrida y algo ambigua entre pintura y escultura.
El ímpetu por los trabajos de múltiples paneles sin precedentes que realizó durante esta década se cristalizó durante una residencia en la Fundación Edward F. Albee en Montauk, Nueva York, en el verano de 1982. En comparación con las pinturas precisas y meticulosamente elaboradas que le habían conseguido la atención de los críticos, estas obras parecen caseras y casi improvisadas. Y aunque la raya siguió siendo un elemento compositivo clave, adoptó un nuevo carácter, más espontáneo que programático.
Este nuevo enfoque adquirió una forma monumental en pinturas como Heart of Darkness de 1982, cuyo título es un guiño a la célebre novela de Joseph Conrad. Lo que Scully trataba de lograr en esta obra y otras pinturas de este período era, como lo describió, “una narrativa abstracta del pensamiento y la emoción”, que se logró a través de la repetición y variación de rayas, la superposición e interacción de la rica pero a menudo apagada paleta del artista y las formas contrastantes de los paneles.
La década de 1980 también marcó los primeros viajes de Scully a México, lo que aumentó aún más su interés por el color y los efectos de la luz en la arquitectura, como se ve en las acuarelas que se exhiben aquí. La década terminó con una gran exposición itinerante de la obra del artista organizada por la Whitechapel Gallery, sobre la que el crítico Robert Hughes observó astutamente: “Después de tantas otras rayas, ¿cuál es el resultado? . . . algo feroz, concreto y obsesivo, con una grandeza sombreada por la torpeza, una raya única”.
Boris and Gleb, 1980
Óleo sobre lienzo; dos lienzos unidos
Colección del artista
Con su paleta oscura y el uso de rayas como único elemento gráfico, Boris and Gleb tiene una cualidad sombría y rígida que se relaciona de cerca con las obras que Scully produjo durante la segunda mitad de la década de 1970. Sin embargo, en los contrastantes pero cercanos tonos de colores de los dos paneles y en la disposición espaciada de rayas, esta pintura también ofrece evidencia de las ideas que más tarde impulsaron a la obra del artista en una nueva dirección.
Precious, 1981
Óleo sobre lienzo; tres lienzos unidos
Colección del artista
La combinación de lienzos individuales de distintos tamaños que conforman Precious anticipan el uso que Scully le dio al motivo añadido en sus pinturas; un motivo que él persiguió en mayor medida poco tiempo después en la década de 1980. En este caso, un pequeño panel de franjas verdes y azules se une con dos paneles más grandes, lo que hace referencia, formalmente y en el nombre de la obra de arte, al recuerdo que Scully tiene de sus padres llevándolo de muy pequeño de Irlanda a Londres en barco. Durante ese viaje, su madre lo llamó «carga preciosa».
Heart of Darkness, 1982
Óleo sobre lienzo; tres lienzos unidos
Instituto de Arte de Chicago, regalo de Society for Contemporary Art 1988.259
El nombre Heart of Darkness hace referencia directa a la novela de Joseph Conrad de 1899, pero la composición de esta pintura, en parte, está inspirada en Bathers by a River (1909-1910) de Henri Matisse, a quien admira enormemente. Con sus tres lienzos unidos, esta obra unió y fomentó las ideas que Scully comenzó a explorar durante su beca en la Edward F. Albee Foundation en el verano de 1982. De hecho, el artista estaba trabajando en esta pintura en su estudio de Nueva York al mismo tiempo.
Swan Island, 1982
Óleo sobre lino; tres lienzos unidos
Colección de Andrea y Guillaume Cuvelier
Durante el verano de 1982, Scully recibió una residencia en la Edward F. Albee Foundation, la cual alojaba a escritores y artistas visuales en un lugar apartado en Montauk, Nueva York. Mientras estuvo allí, Scully hizo esta serie de pinturas utilizando en su mayoría fragmentos de madera que consiguió en el granero que le habían dado para que utilizara como estudio. Con una escala íntima, estas pinturas llevan títulos que evocan las pequeñas islas que rodean a Long Island.
Marcando un cambio en su enfoque anterior, el artista escalonó la profundidad de los paneles unidos por piezas para crear un efecto parecido a un relieve escultural y pintó los lienzos de manera irregular, casi de forma improvisada.
Falling Wrong, 1985
Óleo sobre lino; cuatro lienzos unidos
Colección del artista
Las pinturas de Scully de mediados de la década de 1980 señalaron la voluntad del artista por hacer composiciones que, lejos de ser resueltas, contenían elementos que peleaban entre sí y parecían empujar (o tirar) en diferentes direcciones. Como Scully destacó: «Sigo estando muy interesado en la disonancia porque quiero que el cuadro no se resuelva, pero no quiero que sea irresoluble. Y quiero que el espectador intente armarlo. . . . Hice un cuadro llamado Falling Wrong y alguien me preguntó por qué. . Yo contesté: “porque al equivocarse uno tiene mayores posibilidades que al acertar. Si uno acierta, solo tiene una posibilidad y luego obtiene una medalla de oro. Pero si uno se equivoca, hay miles de opciones”. Y eso es en lo que estoy interesado. Me interesan todas estas nuevas formas de pensar cómo encajan las cosas en el mundo».
Galería 11W
Change #42, 1975
Acrílico y cinta sobre papel
Colección del artista
Change #32, 1975
Acrílico y cinta sobre papel
Colección del artista
Estas dos obras forman parte de un grupo de cincuenta y un dibujos, creados por Scully en un período de tres meses, titulados colectivamente Change, y numerados en el orden en el que fueron creados. De pequeña escala, quizás por necesidad, ya que se crearon en la sala de estar de la casa de sus padres en Londres durante el verano de 1975 antes de que se mudara a Nueva York, las obras se hicieron meticulosamente a partir de cinta de enmascarar colocada en una cuadrícula ceñida que se asienta sobre la superficie del papel.
El color está presente en estas obras, pero es tan tenue que tiene un papel secundario con respecto al tono. Los tonos marrones, ocres, rojos oscuros y azules blanquecinos reemplazaron la paleta de clave alta de sus cuadros de unos años antes. Para muchos espectadores sería difícil reconocer que estos trabajos fueron hechos por el mismo artista, ya que los dibujos de esta serie son sobrios visualmente en comparación con sus obras anteriores y los medios por los que se consiguió el efecto son reductivos.
Selección del cuaderno de bocetos, 1974-1975
Materiales mixtos
Colección del artista
Estas selecciones de uno de los cuadernos de bocetos del artista pocas veces expuesto ofrecen una mirada única de la transición que se produjo en las obras de Scully desde las pinturas visualmente dinámicas que produjo entre 1970 y 1974 hasta las pinturas y los dibujos más austeros que hizo durante los años restantes de la década.
Etchings for Federico García Lorca, 2003
Trabajos con aguatinta al azúcar y con la técnica de grabado por salpicado, con un texto impreso a partir de un tipo de metal fundido; edición 11/50
Aguafuerte grabada por Burnet Editions, Nueva York
Texto grabado por Peter Kruty Editions, Brooklyn
Museo de Arte de Filadelfia, regalo del artista, 2010-116-1(1–10)
Scully siempre tuvo una gran afinidad por la literatura y, en muchas ocasiones, creó series de grabados, generalmente a pequeña escala, para acompañar obras de escritores a los que les tiene especial cariño. Por ejemplo, en 1993, produjo ocho aguafuertes para el cuento de Joseph Joyce El corazón de las tinieblas y trece en respuesta a la colección de poemas de James Joyce llamada Poemas manzanas.
Quizás la más lírica y elocuente de estas combinaciones de textos e imágenes es Etchings for Federico García Lorca de Scully, para la que produjo diez aguatintas de color en respuesta a los poemas seleccionados por este gran escritor español, que fue trágicamente ejecutado por las fuerzas nacionalistas en el verano de 1936, poco tiempo después del comienzo de la Guerra Civil Española.
Galería 10
A Bedroom in Venice, 1988
Óleo sobre lino; dos lienzos unidos con un recuadro cada uno
Museum of Modern Art, Nueva York, donación fraccionaria y prometida de Agnes Gund, 84.1991
Esta pintura, cuyo título es una referencia a una acuarela de 1840 del prestigioso pintor británico J. M. W. Turner, es un claro ejemplo del uso que hace Scully del motivo que denominó recuadro; esencialmente, un panel o paneles con franjas, introducidos en un lienzo más amplio. En este caso, tres cuadros de rayas, dos de ellos insertados se juntan en una composición única y unificada para evocar la luz fría y filtrada de un interior y para crear una sensación de pertenencia alusiva y a la vez vívida.
Pale Fire, 1988
Óleo sobre lino; dos lienzos unidos con un recuadro
Museo de Arte Moderno de Fort Worth, adquirido por el museo, Sid W. Richardson Foundation Endowment Fund, 1989.3.A–B
El título de esta obra se extrae de la novela de 1962 de Vladimir Nabokov que se parece a un poema épico con su comentario relacionado. Pale Fire combina de forma similar dos estructuras gráficas diferentes pero relacionadas. Las rayas alternas rojas y blancas pintadas sobre una base marrón cálida se interrumpen con un recuadro rectangular simple en negro y rayas ocre. Al crear lo que Scully llamó «una narrativa abstracta de pensamiento y emoción», este cuadro encarna el espíritu y la estructura de la obra maestra de Nabokov y las interrelaciones cautivadoras —estrechamente relacionadas y distantes a la vez— que delimitan el hecho y la fantasía, la razón y la locura, el mundo y su reflejo.
Galería 10E
Between You and Me, 1988
Óleo sobre lino con un soporte de madera; dos lienzos unidos con un recuadro cada uno
Galería de Arte Albright-Knox, Buffalo, George Cary, Charles Clifton, James S. Ely y George B. y Jenny R. Mathews Fund, 1989:5
El motivo visual distintivo que caracteriza la serie Wall of Light de Scully, con rayas cortas tipo bloque de color negro orientadas horizontal o verticalmente, se manifestó inicialmente en uno de los dos recuadros que él insertó en la obra Between You and Me. El panel cuadrado, con cuatro pares de rayas negras y marrón caramelo que alternan entre la orientación horizontal y vertical y dividen a la superficie en cuatro partes iguales, casi crea un efecto molino. Pasaría casi una década antes de que Scully se diera cuenta por completo de la posibilidad de este motivo y comenzara a incorporarlo de forma consistente en sus obras.
With, 1988
Xilografía; edición 4/8
Grabada por Garner Tullis con la ayuda de David Lasry, Garner Tullis Workshop, Nueva York
Museo de Arte de Filadelfia, adquirida con el fondo Edgar Viguers Seeler, 2019-130-1
La obra With, impresa en Garner Tullis Workshop en 1988, traduce los densos colores estratificados y las texturas rugosas de las pinturas de Scully de este período al lenguaje gráfico de la xilografía, una técnica que utilizó poco, pero siempre con un entendimiento seguro de su potencial expresivo. Con su recuadro (un panel compuesto por una franja amarilla ocre y dos franjas rojo terracota), la composición de este grabado refleja las ideas que él estaba explorando simultáneamente en otros materiales.
Yellow Ascending, 1991
Xilografía; edición 3/20
Grabada por Garner Tullis con la ayuda de Benjamin Gervis, Garner Tullis Workshop, Nueva York
Colección del artista
Yellow Ascending es uno de los grabados más grandes de Scully y, como tal, es comparable en escala a muchas de sus pinturas. Con una superficie salpicada por una red rebelde de líneas blancas y rojas (que creó mediante el uso de un instrumento cortante para marcar el trozo de madera que se utilizó para grabar), la obra tiene un espíritu animado y un carácter diagramático. De composición similar a la pintura titulada Vita Duplex de 1993 que también está en esta exhibición, el campo de Yellow Ascending, de rayas alternas azul oscuro y amarillo mostaza, está dividido visible y abruptamente por una ancha franja vertical de color negro.
Galería 9
Vandalizar el plano de la imagen: Recuadros y tableros de damas
A fines de la década de 1980, Scully comenzó a explorar varias estrategias de composición diferentes al mismo tiempo. Una de las más fascinantes fue la colocación de uno o más "recuadros", pequeños paneles enmarcados por separado, en campos pictóricos más grandes. En esencia, estos recuadros funcionaban como una imagen dentro de una imagen y ayudaron a Scully a interrumpir la lectura de la superficie pintada como un plano unificado. “Es pictórico”, dijo Scully sobre este gesto, “pero también destroza por completo la idea del plano de la imagen y crea un orificio. . . Todo se canibaliza y se convierte en otra cosa. Está en un movimiento constante”.
Durante este mismo período, Scully también comenzó a experimentar con el formato de sus pinturas mediante campos de cuadrados o rectángulos alternos en tonos contrastantes, en esencia, un tablero de damas. Al igual que la raya, el tablero de ajedrez proporcionaba una estructura compositiva simple y era capaz de variaciones casi infinitas, lo que permitía que los campos pictóricos contrastaran o se reflejaran entre sí.
Scully no restringió el uso del recuadro y el tablero de damas a la pintura, sino que los tradujo sin problemas a pasteles, grabados y acuarelas, que ocuparon un lugar cada vez más destacado en su obra. Su habilidad con estos medios y su profundo conocimiento de sus posibilidades expresivas los convierten en unas de sus obras más líricas.
Untitled (Blue Union), 1994-1996
Pasteles sobre papel
Colección del artista
Scully utilizó el conocido patrón del damero, con sus cuadrados pequeños y alternos, como motivo de distintas formas durante los años 90, en combinación con paneles rayados y recuadros o, más frecuentemente, en los trabajos que él llamó «espejos». Untitled (Blue Union) es un ejemplo de esto. Su composición está dividida en dos partes de damero que se parecen entre sí en tamaño y formato, pero que no son idénticas.
Uist, 1991
Óleo sobre lino; un lienzo con un recuadro
Colección privada, cortesía de Beaumont Nathan Art Advisory
A principio de los años 90, Scully cambió el uso del recuadro, insertando uno o más de estos paneles pequeños enmarcados en campos pictóricos más grandes compuestos por rayas horizontales o verticales, o dameros. El sentido intuitivo de color del artista, normalmente mezclado en el lienzo mientras trabajaba, tuvo un rol importante en estas obras. Pero también lo tuvieron sus pinceladas expresivas, como se puede ver en Uist, obra llamada de esa manera por un grupo de seis islas en las Hébridas Exteriores en el norte de Escocia, y en Magdalena a la izquierda.
Union Yellow, 1994
Óleo sobre lienzo; dos lienzos unidos
Colección del artista
Union Yellow sirve como un ejemplo poético de la adopción por parte de Scully, a principios de los años 90, del motivo del damero. A diferencia de las rayas, el damero no era direccional y proporcionaba un formato «neutral» que podía variar, como en esta obra, a través de cambios en escalas, colores y pinceladas, pero, al mismo tiempo, siguen siendo, paradójicamente, los mismos.
Four Days, 1995
Óleo sobre madera; cuatro paneles
Colección del artista
Esta pequeña serie de cuatro pinturas representa un aspecto importante del enfoque de Scully en la creación de arte: un enfoque en un tema visual específico y las posibilidades de su repetición. El artista le daría rienda suelta al impulso en obras como Four Days, en la que usó el damero, y, luego, en la serie extendida titulada Wall of Light.
Galería 8
Toma de Arcadia: Wall of Light
Entre los logros de Scully, cabe destacar la extensa serie Wall of Light con más de trescientas obras en varios medios diferentes, que van desde 1984 hasta la actualidad. En cada una de ellas, construye la imagen mediante variaciones en un solo motivo —un cuadrado o rectángulo compuesto de franjas de tonos o colores alternos— formando un “tartán” para crear pinturas que son simples en estructura, pero visualmente complejas.
Este dispositivo de composición apareció por primera vez en Wall of Light 4.84, una obra en acuarela que Scully creó en México en 1984. La semilla de esta idea quedó sin examinar, pero ciertamente no se olvidó, hasta que el artista volvió a la imagen unos trece años más tarde y consideró sus implicaciones, lo que dio inicio a la serie más grande de pinturas en 1998.
En retrospectiva, queda claro que esto llevó a Scully en una dirección completamente nueva porque, como mencionó, su aceptación del motivo requería que “rompiera la raya”. Ensambladas como bloques de piedra en un antiguo muro, las obras de Wall of Light poseen una solidez arquitectónica. Al mismo tiempo, están impregnadas de luz, como si brillaran desde adentro, lo cual hace alusión al mensaje político subyacente: el de la disolución de los muros. Estas cualidades son esenciales para lo que Scully buscó explorar en esta serie: “La materialidad de la luz”, como la describió. Puede parecer una contradicción en términos, pero también es una metáfora poderosa de algo que se puede imaginar, si no realizado por completo. “Es un sueño”, dijo Scully sobre esta idea, “una aspiración. Y es una toma de Arcadia”.
Chelsea Wall #1, 1999
Óleo sobre lienzo
Museo de Arte de Filadelfia, regalo de John J. Hannan, 2010-164-1a,b
El origen del motivo en la obra Wall of Light se puede rastrear a una acuarela que Scully creó en una visita a Zihuatanejo, México en 1984. No sería hasta casi una década y media después que el potencial de esta idea visual se hizo plenamente evidente para el artista. Chelsea Wall #1 es una de las primeras obras de esta serie que Scully realizó y es el cuadro más importante que él completó en su estudio en la calle West 17th, en el barrio Chelsea de Manhattan.
Scully caracterizó este trabajo como «repleto de luz y aire», quizás haciendo referencia a la base ligeramente pintada sobre la que se colocan sus rayas contundentes en tonos marrones, negros, rojos, grises y azules. Esta variada paleta de colores proporciona un contrapunto vivaz a los ritmos medidos y majestuosos de las estructuras geométricas de la imagen.
Small Chelsea Wall of Light #2, 2000
Óleo sobre lino
Colección del artista
Small Chelsea Wall of Light #5, 2000
Óleo sobre lino
Colección privada
Small Chelsea Wall of Light #8, 2000
Óleo sobre lino
Colección privada
Las pinturas y las obras en papel, incluidos los pasteles, los dibujos y las acuarelas, que forman parte de la serie Wall of Light representan las obras más variadas de Scully hasta la fecha. Estos tres lienzos demuestran la gama de efectos que el artista pudo adquirir en este formato a través de distintas variaciones de escala, color, pincelada y en la densidad y reflectividad de la superficie.
Wall of Light Orange Yellow, 2000
Óleo sobre lienzo; dos lienzos unidos
Galería Hugh Lane, Dublín, donación del artista, 2006, Reg. N.° 1996
Los colores brillantes y radiantes de Wall of Light Orange Yellow la distinguen de otras obras expuestas en esta galería. Su paleta mucho más rica y ambiciosa incluye, además de los colores negro y blanco, tonos ocre, anaranjados, azules y rojos. Cada uno de estos colores varía en tonos, como así también en pinceladas, lo que da como resultado una superficie suntuosa y similar a un tapiz.
Land Sea Sky, 2000
Óleo sobre lienzo; cuatro paneles
Colección privada
Inspirada en una fotografía que Scully tomó con vistas a un acantilado en Norfolk, Inglaterra, en 1999, la idea gráfica para Landlines, como las que derivaron en el uso de recuadros o en la creación de la serie Wall of Light, se desarrollaron durante un largo período, con el artista volviendo a ella con poca frecuencia a lo largo del tiempo hasta que decidió abordarla en 2014. Landlines no representa paisajes abstractos, así como las obras de la serie Wall of Light no representan estructuras de ladrillo o de piedra. En cambio, intentan evocar un estado de ánimo o una sensación de pertenencia. En relación a la composición, las obras de Landlines están dentro de los cuadros más simples que Scully hizo. De esta manera, son las que guardan más relación formal con sus obras monocromáticas de la segunda mitad de la década de 1970, pero son completamente diferentes a ellas en emoción y en espíritu.
Mooseurach, 2002
Óleo sobre lino
Colección del artista
La obra Mooseurach lleva el nombre de la pequeña ciudad bávara en la que Scully se instaló, y donde aún mantiene su casa y estudio, luego de ser designado como profesor de arte en la Academia de Bellas Artes de Múnich en 2002. De color y tono oscuros, esta obra refleja la libertad creciente de explorar el potencial expresivo de la pincelada gestual que el artista sentía en ese momento. De especial interés es el uso que Scully le dio al anaranjado como color base, el cual muestra, a través de los espacios entre los bloques de color negro, marrón y gris que dominan el cuadro, los últimos rayos de luz de la tarde.
Galería 8E
Comienzo y final sin fin: Landlines y Windows
Casi todas las obras recientes de Scully tienen un sello emocional diferente. Más relajadas y, a veces, incluso divertidas, son abiertas y expansivas. Sin embargo, también evocan ideas que el artista ha explorado y cultivado desde la década de 1970. Este hábito de mirar hacia atrás mientras mira hacia adelante es un sello distintivo del enfoque del artista. Al hacerlo, Scully se resiste a cualquier trayectoria lineal singular a favor de crear variaciones sobre temas y motivos a través de los que continúa reimaginando y redefiniendo las posibilidades de la abstracción.
Las pinturas llamadas Landlines reflejan este enfoque iterativo, pues son todas similares, pero difieren en color, tono y carácter. De las obras de esta serie, Scully señaló: “Trato de pintar este sentido de la unión elemental de tierra y mar, cielo y tierra, de bloques que se unen uno al lado del otro, apilados en líneas de horizonte que comienzan y terminan sin fin; la forma en que los bloques del mundo se abrazan y se rozan entre sí, su peso, aire, color y el espacio suave e incierto entre ellos”. Las obras que se exhiben en esta galería, con sus superficies ricamente cepilladas y colores sonoros, son descaradamente románticas y son otro ejemplo de la insistencia del artista en la capacidad de la abstracción para reflejar la experiencia vivida, expresar emociones y dar forma a las ideas.
Landline North Blue, 2014
Óleo sobre aluminio
Colección de la familia Forman
Una recuperación larga y difícil luego de una lesión en su espalda en 2012 hizo que Scully pintara los lienzos de forma horizontal de una forma que fuera menos exigente para su cuerpo. Por lo tanto, la mayoría de los cuadros de la serie Landlines se crearon después de esta fecha y, especialmente, entre los años 2014 y 2018. De espíritu romántico y animado por pinceladas gestuales, muchas de las obras de esta serie tienen un carácter sombrío. Están pintadas en azules, grises y negros atmosféricos que tienen una afinidad con el paisaje marino báltico del pintor de paisajes alemán del siglo XIX, Caspar David Friedrich.
Galería 7
De proporciones clásicas: Doric
La estructura compositiva de las pinturas de Wall of Light de Scully fue el punto de partida para el desarrollo de varias series de obras diferentes, muchas de las que continúa desarrollando. Las más destacadas se denominan Doric, una referencia intencionada a uno de los tres órdenes canónicos de la arquitectura griega clásica caracterizada por su severidad y simplicidad. Scully concibió la serie como un homenaje a Grecia y su papel fundamental en el desarrollo de la cultura occidental. Sombrías y de espíritu digno, estas obras se caracterizan por una paleta más oscura y sus colores se limitan, típicamente, a negros y grises. Sus ritmos visuales son más lentos y majestuosos, pero mantienen el sello distintivo del trabajo de Scully con su composición audaz pero simple, su pincelada expresiva y su atención a las sutilezas del color y la luz.
Iona, 2004-2006
Óleo sobre lino; tres partes de dos lienzos unidos cada uno
Museo de Arte de Filadelfia, regalo de Alan y Ellen Meckler, 2010-186-1a–f
La pequeña isla Iona, ubicada en las Islas Hébridas Interiores en la costa occidental de Escocia, fue un lugar de importancia histórica y cultural desde el siglo dieciséis E. C., cuando un misionero irlandés estableció allí una comunidad monástica. Scully visitó la isla en 1990 y esta experiencia fue tan imborrable que se convirtió en el tema de una importante obra casi una década y media después. Concebida como un tríptico, una alusión a los retablos cristianos, la composición se relaciona con la serie Wall of Light de Scully, pero se diferencia en su paleta sombría dominada por negros y grises, como así también en su escala monumental.
Doric Hermes, 2012
Óleo sobre aluminio; tres paneles unidos
Museo de Arte de Filadelfia, regalo de Martin y Toni Sosnoff, 2020-40-1
Como se ve en la obra Doric Hermes, las pinturas Doric de Scully están compuestas por bloques grandes y rectangulares con una paleta que se limita a los grises cálidos y a los negros, dotándolos de un tono más solemne y de un ritmo más estático en comparación con los cuadros de la serie Wall of Light. Su relación entre el ancho y el alto, como Scully describió, se inspira en la sección áurea, o en las proporciones ideales que a menudo se afirman como la base de la arquitectura clásica.
6.2.00, 2000
Pasteles sobre papel
Colección del artista
Este extenso pastel demuestra el dominio que Scully tenía de esta técnica compleja, su capacidad para expresar un sentimiento determinado y capturar cierta calidad de luz a través del color y la sutil orquestación del tono, característica que distingue las series Wall of Light del artista.